2013. október 22., kedd

Fantasztikus novellák írói megközelítése

Fantasztikus novellák írói megközelítése

 

(A SF Szakosztály műhelyében 2010. április 28-án elhangzott előadás anyaga)
Jelenleg Magyarországon a fantasztikus írók előtt – ha megmaradnak zsáneren belül, és határmenti írásokkal nem lopakodnak be a mainstreambe – lényegében a következő lehetőségek állnak: amatőrként megmérethetik novelláikat a kisebb-nagyobb honlapok és kiadók pályázatain vagy megkísérelnek bekerülni egy SF magazinba a kevés közül (fantasy magazin ugyanis nincsen). Befutott íróként kicsit talán könnyebb megjelenni a magazinokban vagy az Avana Arcképcsarnokban, de egyúttal a befutottság szűkíti is a palettát, hiszen egy már többször publikált író nem fog kis pályázatokon részt venni. Regények esetén még szűkebbek a lehetőségek, de regényekkel ezúttal nem foglalkozunk.


 
 Mindkét esetben igaz azonban, hogy pusztán a novella beküldése nem garantálja a megjelenést, a beérkező kéziratok közül a szerkesztők válogatják össze a megjelenésre alkalmasakat. Mivel én magam is szerkesztőként dolgoztam, meglehetősen sokszor találkoztam olyan novellákkal, amelyek vagy nem teljesítették a novella, mint kisepikai műfaj követelményeit, vagy megvalósításukban buktak el.

Aki ismer, tudja, hogy nem csupán szerkesztő, de író is vagyok – igaz, sci-fit nem írok –, és 2001 óta tagja vagyok különböző írói műhelyeknek, jelenleg a Delta Műhely írókör adminisztrátora vagyok. 2006-ban a Cohors Scriptoriumban cselekményvezetésről szóló szemesztert tartottam, és három éve vezetek írótáborokat. Tevékenységem azon az elven alapul, hogy az írás tanulható, és ezért tanítható is. Azok az írók, akik egyedül fejlődnek, szintén tanulnak a szerkesztői üzenetekből, a gyakorlásból, hogy mi működik náluk és mi nem. A technikai tudást nem csak próba-szerencse alapon lehet elsajátítani, de célzott gyakorlatokkal és elemzéssel is. Erre természetesen csak annak van szüksége, aki publikálni is akar, naplót, fióknak azt ír és úgy az ember, amit és ahogy akar.
Az ösztönösen alkalmazott írói módszerek sokszor tudatosíthatók, és ez a felismerés azok számára is érdekes lehet, akik a velük született arányérzék folytán öntudatlanul alkalmazzák a technikákat.

A fantasztikus novellák írása nem speciális eset abban az értelemben, hogy itt is egy történet elmesélése a cél, és a karakterekkel, a cselekmény ívével kapcsolatban hasonlóképpen kell gondolkozni, mint bármely másik zsánerben, ám akadnak olyan problémakörök, eszközök, módszerek, amelyek nagyobb hangsúlyt kapnak a fantasztikus irodalmon belül. Igyekszem elsősorban ezekre kitérni – ezúttal az írói, feladatmegoldó oldalról és nem az irodalmár, analitikus oldalról.
Először tisztázom az alapokat: mi a fantasztikus és mi a novella – ugyanis akármennyire egyértelműnek tűnik a kettő, szerkesztőként számos olyan írással találkoztam, ami csak nagy jóindulattal felelt meg a novella kritériumainak. Tehát először írok a novelláról, majd szűkítem fantasztikus novellára, és utána kerülnek sorra az írással kapcsolatos feladatok:
  • alapstruktúrák
  • információadagolás
  • nyelvezet
  • hitetlenség felfüggesztése
  • klisék

A novellákról általában
A novella kisepikai műfaj, cselekménye egy szálon fut és egyetlen sorsfordulat köré épül. Kevés szereplő jelenik meg benne, lezárására jellemző a csattanó. Fontos szerepet játszik benne a fordulat, amely a cselekmény menetében, elbeszélésmódjában bekövetkezett hirtelen változás.
A cselekmény az események összefűzésének és értelmes, a történet érdekeit szolgáló sorrendben tálalásának eszköze. Sokan összetévesztik a történettel, és akadnak, akik az utóbbit pusztán akciók egymásutánjára redukálják. Ennek oka, hogy a cselekményt és a tetteket könnyű elemezni és nyomon követni, de nem szabad elfelejteni, hogy az a történet, amelyben egyéb sincs, csak cselekmény, szegényesnek érződik majd, és számos olyan remek történet van, amely szinte cselekmény nélküli. A történetben valóban történnie kell valaminek, de ez talán csak egy elküldött levél, egy kimondatlan gondolat vagy egy eltelt nap. Az egymást érő erőszakos események általában csak azt próbálják leplezni, hogy valójában nincs mögöttük történet.
De mitől történet egy történet? Egy történettől kerekséget, befejezettséget várunk, ami megkülönbözteti a vázlatoktól, incidensektől és anekdotáktól.

Példa vázlatra:
Van egy kisfiú, Joe, aki a csapszékben és a tornácon lézeng, négy éves, vékony dzsekit és hosszúnadrágot visel, lába mezítelen. A férfiak ugratják, azt mondják, fügét adnak neki, de bagót tesznek a szájába, ekkor feldühödik, élesen, dühösen visít és a férfiak nagy derültségére egy bottal ütni kezdi őket. Mindig bajba kerül, mégsem marad távol. Két-három centtel útjára küldik, hogy vegyen cukrot, mogyorót és mazsolát. Leültetik az ajtóba azzal, hogy maradjon ott másfél napig; szerényen letelepszik, mintha tényleg be akarná tölteni büntetését – de egy perccel később már ismét ott van a kicsi Joe.

Példa incidensre:
Bill művelt főiskolás volt, én pedig csak egy végzős gimis, amikor először randiztunk. A film után fölvetette, hogy menjünk a Green Hill Parkba – a helyi andalgóhely volt –, hogy csillagokat nézzünk, de én valami kifogást mormoltam.
Azon kaptam magam, hogy egyre jobban kedvelem Billt, de a második randin sem voltam hajlandó „csillagokat nézni”.
A harmadik randin végre beleegyeztem. Bill egy elhagyatott helyen leállította az autót. Behunytam a szemem, ahogy az arca közeledett, de tüstént ki is nyitottam, amikor meghallottam hangját a fülemben: – Az ott – mondta. – a Nyilas csillagkép.

Példa anekdotára:
Azt mondják, hogy Mrs. Vanderbilt egyszer tudni akarta, mennyiért játszana Fritz Kreisler egy privát kamara előadáson, és megdöbbent, amikor a hegedűs ötezer dollárt mondott. Vonakodva beleegyezett, de hozzátette: „Ne felejtse, kérem, hogy nem várom el öntől, hogy a vendégekkel társalogjon.” „Ebben az esetben, asszonyom,” nyugtatta meg Kreisler, „a fellépti díj csak kétezer dollár.”

Végül egy történet:
Az utolsó földi férfi egy szobában ült, amikor kopogtattak…

Láthatjuk, hogy a vázlat csak egy élénk leírás; az incidens olyasmi, ami megtörtént, mint ahogy az anekdota is, utóbbi abban különbözik, hogy egy megnevezett valós személyhez fűződik. A történet ugyanakkor lehet egy mondatos is (gondoljunk csak Örkény egyperceseire), de teljes, és olyan értelmet sugall, amit a többi nem.
Mind a felolvasott vázlat, incidens és anekdota történetté bővíthető, ha továbbgondoljuk őket.

A novellák két tág és néha egymásba folyó kategóriára oszlanak: hagyományos cselekményes történetre és a másikra, amit jobb elnevezés híján modern novellának fogok nevezni. (Ez a felosztás jelenleg pusztán a szemléltetés végett szerepel, irodalomtudományi szempontból nem megalapozott.)
A hagyományos cselekményes novellát könnyen felismerhetjük: a vége ugyanis olyan, mint egy regényé: a bonyodalom megoldódik, és a főbb karakterek sorsára fény derül. Ilyen történeteken nőttünk fel, a mesék is ide sorolhatóak. A modern novella vége azonban látszólag nem old meg semmit, és nem is számol el a karakterek további sorsáról. Akik nem szeretik az ilyen írásokat, gyakran azzal érvelnek, hogy „de hisz semmi nem történt”. Ebben az esetben azonban a szituáció megoldatlansága szándékos. Az ilyen típusú történetek a szituáció megvizsgálását, és nem megoldását helyezik előtérbe, mert maga a helyzet az, ami kétértelmű és önmagában is érdekes. Az ilyen történetek, ha jól vannak megírva, rezonanciát keltenek az olvasóban, elindítják gondolatait, érzelmileg hatnak rá. A modern novellák lényege a kérdésfeltevés, válaszadás nélkül. (Ez nem jelenti azt, hogy a hagyományos cselekményes novellák ne vetnének fel kérdéseket.)
Mind a hagyományos, mind a modern novellatípusnál, és voltaképpen minden valódi történetnél azonos, hogy valami változásra kerül sor, ez lehet külső vagy belső, illetve e kettő keveréke. A hagyományos novellákra inkább a külső, a modern novellákra inkább a belső változások jellemzőek.
A novellák cselekménye gyakran archetípusokból táplálkozik, olyan univerzális karakterekből és szituációkból, amelyeket minden ember magával hordoz a tudatalattijában (George Polti harminchat alaphelyzetet gyűjtött össze). Ismerős archetípus a szerelmi háromszög, a küldetés és az átváltozás. Szintén erős archetípus a beavatási történet, ami összeköthető az írók kamaszkorával és annak problémáival.
Az alapstruktúrákról később ejtek szót.

Mit tekintünk fantasztikus irodalomnak?

A fantasztikus irodalom más zsánerirodalmakhoz hasonlóan (mint amilyen a romantikus irodalom vagy a krimi) szintén alkalmaz sablonokat, amelyek sokszor mitikus történetek, ezek, mint más irodalmi ágazatokban is, beépülnek a cselekménybe. A sci-fi és a fantasy berkeiben a történetek nagyon gyakran közel állnak a mítoszokhoz és népmesei, mitológiai archetípusokhoz, és szabadon merítenek belőlük (pl. Neil Gaiman: Amerikai istenek, Tom Deitz: A Szelek Urának végzete).
A fantasztikus irodalom kategóriájába tartoznak mindazon történetek, amelyek az ismert valóságtól eltérő környezetbe vannak ágyazva. Ide tartoznak a következők:

  • Minden jövőbe helyezett történet, mivel a jövő nem ismert. Számos negyvenes és ötvenes években írt történet, amelyet a „jövőbe” – a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas évekbe – helyeztek, immár nem számít futurisztikusnak. Ugyanakkor ettől nem válnak hamissá sem; a tudományos-fantasztikus írók nem arról írnak, ami biztosan történni fog, hanem arról, ami megtörténhet. Ezért ezek az időben túlhaladott jövők, mint például az 1984 világa, egyszerűen ebből a kategóriából átkerülnek a következőbe:
  • Minden történelmi múltban játszódó történet, amely szándékosan ellentmond a történelem ismert tényeinek. Ezeket „alternatív történelmi” írásoknak nevezzük, és általában a „mi lett volna, ha” kérdésével operálnak. A bennük bemutatott események nem történtek meg a valóságban, és ezért a fantasztikus irodalom kategóriájába esnek.
  • Minden másik világba helyezett történet.
  • Minden Földön játszódó történet, amely az írott történelem előtt zajlik, és ellentmond az ismert régészeti leleteknek – ide tartoznak az ősi földönkívüliek látogatásáról vagy eltűnt civilizációkról, elveszett királyságokról szóló történetek.
  • Minden történet, amely ellentmond valamilyen ismert természeti törvénynek. Egyértelmű, hogy a mágiát felvonultató fantasy ebbe a kategóriába esik, de sok „tudományos”-fantasztikus regény is, elsősorban az időutazást vagy fénysebességnél gyorsabb űrhajókat bemutató írások is. (A tudománynak semmi baja az időutazás vagy a fénysebességnél gyorsabb haladás elvi lehetőségével; de az igaz, hogy vannak csak idézőjelben tudományos fantasztikus írások.)

Röviden: a sci-fi és fantasy történetek olyan világokban játszódnak, amelyek soha nem léteztek, vagy még nem ismerjük őket. Ez a definíció azonban csapdát is rejt magában: számos olyan történet létezik, amely beleeshet valamelyik fentebb felsorolt kategóriába, mégsem tekinthető fantasztikus irodalomnak. Ilyenek például a mesék (például a Bambi, ahol beszélő állatokról olvasunk ugyan, mégis egyértelmű, hogy gyerekirodalomról, és nem fantasyről van szó), vagy az olyan epikus történetek, mint például az Odüsszeia vagy az Iliász, amelyek még a fantasztikus irodalom kategóriájának kialakulása előtt születtek (ugyanakkor az Iliászt felhasználó Dan Simmons regény, az Ilium már sci-finek számít). Nem nevezhető fantasynek Stephen King fantasztikus elemeket gyakran felvonultató regényeinek többsége sem, mert erősebb meghatározó jellemzőjük a félelem- és undorkeltés, amely a horrorirodalom definíciójának része. Az ő esetében olyan történetekről beszélünk, amelyek egyszerre két definíciónak is megfelelnek, hagyományosan mégis a jellemzőbb kategóriába osztjuk őket.
Előfordulhat tehát, hogy egy történetre illik a fenti pontok valamelyike, mégsem számít sci-finek vagy fantasynek; de egészen bizonyos az, hogy amennyiben egy írásra ezek egyike sem vonatkozik, úgy az nem tartozik a fantasztikus irodalom kategóriájába.
A fantasztikus irodalom definíciója révén elsősorban azt az olvasóréteget szólítja meg, amely a szokatlanra vágyik, amely olyan világokba szeretne ellátogatni, amely egyáltalán nem hasonlít a környező valóságra. A zsáner éppen ezért annyira nyitott annyira a kísérletezésre és újdonságokra.

Alapstruktúrák

A fantasztikus irodalmon belül számos alkategória létezik, és ezek mindegyike kicsit eltérő megközelítést kíván („haldokló Föld” történet, cyberpunk, dark fantasy, heroikus fantasy stb.). Ezek mögött alapvetően négyféle történettípust találunk (Orson Scott Card felosztása szerint, attól függően kategorizálva a történetet egyikbe vagy másikba, milyen arányban szerepelnek az alkotó alapelemek az írásban. Ezek a következők: környezet, információ, karakter és esemény. Bár mindegyik elengedhetetlen a mű létrejöttéhez, az, hogy melyik közülük a domináns, alapvetően befolyásolja az írói megközelítést.

Környezetközpontú történet
A környezet a történetben szereplő világ: a bolygó, társadalom, a család; mindaz, ami a világépítés során felmerül. Természetesen minden történet valamiféle környezetben játszódik, de egyes történetekben a környezet válik az író számára a legfontosabbá (pl. Jonathan Swift: Gulliver utazásai, Zsoldos Péter: Távoli tűz).
A környezetközpontú történetek szerkezeti felépítése úgy alakul, hogy a történet a főszereplő idegen világba vagy földre érkezésekor veszi kezdetét. A karakter egyrészt beszámol az érdekességekről, másrészt maga is megváltozik a tapasztaltak által, és így tér vissza (vagy dönt úgy, hogy marad).
A főszereplő ilyenkor az idegen, aki az olvasóéhoz hasonló környezetből indul és éppen ezért a legalkalmasabb arra, hogy az érdekes és mi világunkban tapasztaltaktól eltérő jelenségekre felhívja a figyelmet. Bár a történet folyamán több eseményre is sor kerül, maga a mű nem ér véget mindaddig, amíg a szereplő ki nem lép a megismertetett környezetből, vagy egy másik variánsban: úgy nem dönt, hogy marad. Ez a szerkezet gyakori a fantasztikus irodalomban, és az utópiák és disztópiák bemutatásának egyik leggyakoribb eszköze.

Információközpontú történet
Az információ itt olyan ismereteket jelöl, amelyeket a történet folyamán tárnak fel olyan karakterek, akik korábban nem birtokolták ezeket. Az információközpontú történetek épp ennek a tudásnak a megszerzéséről szólnak, és éppen ezért az alapszerkezetük egyszerű: a történet a kérdés feltevésével kezdődik, és akkor ér véget, amikor a kérdésre választ kapunk.
A legtöbb krimi is ezt a szerkezetet követi, de a fantasztikus irodalomban is gyakori, különösen a sci-fi kategóriákban, ahol a feltett kérdés egy tudományos problémát feszeget.
A kezdő írók gyakran írnak információközpontú történetet, ahol a lényeges információkat visszatartják egészen a novella végéig, ám ezáltal gyakran azokat a részeket is a végére tartogatják, amik érdekessé tehetnék a történetet. Akkor van baj, ha az olvasó nem azt kérdezi: „Ki ölte meg ezt a férfit?”, „Miért van ez ekkora bolygónak ilyen alacsony gravitációja?” – hanem „Mi folyik itt?” „Minek olvasom én ezt?” Sok kezdő író azt gondolja, hogy a feszültségkeltés módszere, ha a kulcsinformációt visszatartják, ám ez tévedés. A feszültség abból ered, ha az olvasó szinte az összes információnak birtokában van – de legalábbis annyinak, ami segít érzelmi kapcsolatot teremteni számára a történettel és fölkelteni az érdeklődését. A történet tetőpontját nem az jelenti, hogy az olvasónak végre eláruljuk, mi folyt végig a novellában. A tetőpont az, amikor választ kapunk azokra a kérdésekre, amelyek a novella során végig feszültségben tartottak. Információ nélkül nincsen feszültség.
Karakterközpontú történet
Minden történetben szerepelnek karakterek, tehát bizonyos értelemben mindig egy vagy több személyről szólnak. Sokszor azonban maga az írás nem a figura karakteréről szól – az a fontos, mit tesz a szereplő, nem pedig az, hogy kicsoda. Karakterközpontúnak tehát azokat a történeteket tekinthetjük, amelyek bemutatják, hogyan változik meg a szereplő szerepe a számára legfontosabb közösségekben, illetve milyen személyiségbeli és világszemléletbeli változásokon megy keresztül közben.
Nem minden jó történetnek van szüksége részletes és alapos karakterábrázolásra, a karakterközpontú történeteknél azonban ez elengedhetetlen. (Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a többi szerkezetnél ne nyerhetne az író azon, ha alaposan kidolgozza a szereplői személyiségét és hátterét.)
A karakterközpontú történet szerkezete is egyszerű: a történet ott veszi kezdetét, amikor a főszereplő boldogtalan vagy elégedetlen lesz jelenlegi helyzetével, és elindul benne egy változás – és ott ér véget, amikor elégedetten vagy sem, de új szerepbe kerül, vagy pedig feladja a küzdelmet, és megmarad régi szerepében (megint csak elégedetten vagy sem). Mivel a karakter szerepét a közösségen belül másokhoz fűződő kapcsolatai jellemzik, saját helyzetének megváltozása a többiek megváltozását is maga után vonja. A karakterközpontú történetekben a cselekmény nagy része a többi karakter változásnak való ellenállásából alakul ki. De bármennyi szereplő változik is meg a történet közben, a fő karakter küzdelmének végével lezárul az írás.

Eseményközpontú történet
Az eseményközpontú írásban a világ kifordul sarkából, a korábbi békés aranykort veszélyek és válság váltják fel. Az ilyen történetek akkor érnek véget, ha a régi rendet sikerül visszaállítani, vagy ritkább esetben akkor, ha a világ teljesen káoszba fullad és a rend erői megsemmisülnek. A kezdőpont azonban nem ott van, ahol a világ rendje felborul, hanem amikor a karakter, akinek tettei az új rend felállításához szükségesek, belekerül a küzdelembe (pl. J. R. R. Tolkien: A Gyűrűk Ura). A főszereplő gyakran csak utólag kerül bele a küzdelembe, és apránként ismeri meg a hátteret.
Mivel a történet a világ rendjének helyreállításáról szól, gyakran nagy személyek szerepelnek benne: királyok, királynők, hősök, félistenek – ez különösen a fantasy irodalmon belül igaz, bár akadnak kivételek. A fantasztikus irodalomban talán az eseményközpontú történetek a szintén gyakoriak, gondoljunk csak az idegenek érkezésére a Földre, és hogy ez hány változatban fordult már elő a világirodalom során!
A négy alapstruktúra az írás során
Az író egyes esetekben tudatosan választja ki egyik vagy másik szerkezetet, máskor csupán ráérez arra, hogy az általa elmesélni kívánt történet melyiket kívánja meg. Előfordulhat éppen ezért, hogy a regény indulásához képest másmilyen véget ér, vagy menet közben válik dominánssá valamelyik elem a négy közül, hogy aztán visszatérjen a történet az eredeti szerkezethez. Nem törvényszerű, de előfordulhat, hogy ez szétesővé vagy erőtlenné teszi az írást – segíthet tehát annak felismerése, hogy milyen típusú történetről van szó.
A legfontosabb talán – mivel mind a négy esetben egyszerű alapszerkezetekről beszélünk –, hogy az „író azt a történetet fejezze be, amelyet elkezdett”. Ha karakterközpontú írásba fogott, akkor a lezárásnak akkor kell elérkeznie, ha a főszereplő küzdelme szerepe megváltoztatására véget ér, nem pedig akkor, amikor megold egy rejtélyt. A fantasztikus irodalomban az írók legtöbbször ösztönösen információközpontú struktúrát alakítanak ki, ám ez csak akkor lehet működőképes, ha a történet valóban valamiféle fontos tudás megszerzéséről szól, tehát a karakterek választ keresnek a kérdésre. Fontos felismerni, hogy a történet tetőpontja nem szükségszerűen akkor következik be, amikor a szereplők (és az olvasó) váratlanul rájönnek, mi folyt a háttérben, hanem amikor a történetben feszültséget okozó ügyek megoldásra kerülnek.
A fantasztikus irodalmi alkategóriák ismerete is elengedhetetlen: mint ahogy a történet szerkezete sem változhat meg a könyv felénél, úgy egy hard sci-fi sem alakulhat űroperává menet közben. Bár a kategóriák határai nem merevek, segíthetnek fókuszban tartani az írói szándékot is. Míg egy tudományos tényekre alapozott hard sci-fiben az írónak az ismert világ fizikai törvényeivel is tisztában kell lennie, űroperánál megengedheti az olyan tudományosan nem megalapozott látványelemek alkalmazását, mint amilyen a lézerkard vagy az időutazás.

Információadagolás
Különösen fontos része a sci-fi és fantasy írásnak, mivel az íróknak többnyire sok olyan információt kell átadniuk az olvasónak, amiről az másként nem szerezhet tudomást. Ha a történet 1995-ben játszódik Budapesten, az olvasók nagy részének lesz valamiféle fogalma arról, hogy néz ki a város és miféle idők jártak akkor. Ilyenkor kevés utalás is elég, hogy képbe kerüljön. Ha azonban a novella 2276-ben játszódik a Tau Ceti egyik bolygóján, az olvasók nem tudhatják előre, mit képzeljenek el. A novella világát magával a novellával kell elmagyarázni és ábrázolni, nem elég a karaktereket és a szituációt felvázolni, de meg kell mutatni, hogy az ábrázolt világ miben tér el a sajátunktól. Ez a science fiction és a fantasy egyik szépsége is: az író és az olvasó együtt építenek fel egy új világot. Ugyanakkor nehéz is, hiszen ha az információt beletoljuk az olvasó arcába – „Kapitány, mi is történik, ha az antianyaggenerátort bekapcsoljuk?”, mire a kapitány kiselőadásba kezd, akkor információtömböt kapunk, mely nehezen emészthető és kizökkent a történetből. Még rosszabb formája, amikor az információt közvetlenül azelőtt kapjuk, hogy azt a szereplők egy probléma megoldására felhasználnák. Az ügyesebb írók feltördelik kisebb részekre az információt és a történet építőelemeivé teszik.
Általános elv, hogy az információt fokozatosan kell beszivárogtatni a történetbe, mindig csak annyit, amennyi szükséges az események megértéséhez. Ha az olvasónak szüksége van valamilyen információra a megértéshez, már előre bocsásd a rendelkezésére, de legkésőbb akkor, amikor jelentőséget kap.
Az információadagolást különösen megnehezíti a szűkített E/3-as nézőpont térhódítása, amelyben az olvasó csak arról szerez tudomást, amit a nézőpontkarakter lát, hall és gondol. Nehézség például, hogy mennyiben a nézőpontkarakter egy idegen társadalom tagja, nem kezd el hirtelen észrevenni olyan dolgokat, amelyek számára hétköznapiak. Innen eredeztethető, hogy a nézőpontkarakter olyan gyakran idegen, kívülálló.
Milyen eszközökkel adhatsz át információt információs tömb helyett?


Elnevezéssel. Idegen jelenségek, tárgyak, eszközök és szereplők elnevezése segítheti is a világ ábrázolását. Az új jelenségek elnevezésének a valóságban is sokszor logika adja az alapját, ha ugyanez visszaköszön az elképzelt világban, az tolakodás nélkül mélyítheti a kapcsolatot az olvasó és a novella világa között.
Példa:
Az, hogy újév hajnalán megcsinálják a legfaszább genofittit, amit csak lehet, természetesen Bozó ötlete volt. Épp egy szilveszteri házibuliban ültek, és jó úton haladtak afelé, hogy alaposan berúgjanak. Körülöttük az emberek hétvégi szkinjeiket viselték.
(László Zoltán: Mélyebb rétegek)
Az új elnevezések mellett jelentősége lehet annak is, kit nevezünk meg a szereplők közül és kit nem; illetve ki milyen néven szólítja a másikat. A rangok, címek, becenevek olyan kapcsolati hálót rajzolhatnak ki a szereplők között, amely a hierarchia leírása nélkül is befogadható és átlátható.
Információ felfüggesztésével. Előfordul, hogy nincs időnk és helyünk elmagyarázni egy új kifejezést. Ilyenkor megemlítjük, majd továbbhaladunk a történettel – ígéretet teszünk az olvasónak, hogy visszatérünk még a témára később. Ezt az ígéretet nem árt a legtöbb esetben beváltani, különösen, ha az adott kifejezés később szerepet játszik.
És itt tennék említést a fantasztikus irodalom olvasója és a fantasztikumhoz nem szokott olvasó között. Előbbi türelmesen vár és gondolatban megcímkézi az ismeretlen kifejezést, bízik abban, hogy idővel, ha szerepe lesz, az író elmagyarázza. A sci-fihez nem szokott olvasó azonban megtorpan, nem tudja értelmezni a kifejezést és mivel a kontextus nem elég még, hogy kitalálja, miről van szó, az írót tartja majd ügyetlennek.
A fantasztikus írók gyakran alkalmazzák ezt a technikát: bedobnak egy fogalmat, és csak később bontják ki. Az olvasóik nem várják el, hogy azonnal teljes képet kapjanak a világról, hanem apránként építik fel a szövegben elrejtett utalások alapján. Éppen ezért nagyon fontos, hogy a világról elejtett utalások konzekvensek legyenek. Pusztán a hangulat kedvéért ne tegyünk be lézerkardot meg energiapáncélt, mert az olvasó a hangulati elemeket ugyanúgy megkísérli majd beilleszteni a világképbe, és a sallangok ellentmondásokat teremthetnek.

Sejtetéssel. A szövegben a sejtetés eszközével jóval több információt el lehet rejteni, mint amennyit közvetlenül elárulunk. A fantasztikus irodalom olvasói szokva is vannak ehhez, a rendelkezésre álló adatokból extrapolálnak tovább, és a nyomokból tovább építik a világot. Mint ahogy a közvetlen utalásnál, itt is nagyon fontos, hogy a világ, ami megjelenik a novellában, konzekvens legyen. Az olvasók akkor is keresni fogják az utalásokat, ha az író nem teszi bele a novellába őket tudatosan; és rajtakapják, ha kiderül, hogy mélyebben nem gondolta át a világot, amelybe a történetét belehelyezte.

Szó szerinti értelmezés. Kis kitérő a fantasztikus irodalomról. A fenti eszközök és olvasókba beépült olvasási módszerek, nagy lehetőségeket nyitnak meg a fantasztikus író előtt, hiszen a segítségükkel helytakarékosan képes sok információt átadni. Ugyanakkor ezek az eszközök (információ felfüggesztése, sejtetés) más eszközöket kiütnek az írók kezéből, például a metaforát. Különösen a történet kezdetére igaz, hogy ha egy fantasztikus olvasó azzal az elvárással ül le olvasni a történetet, hogy sci-fit fog kapni, nehezére esik elkülöníteni a világ terminológiáját a metaforáktól, és hajlamos a metaforákat is szó szerint értelmezni. Ez jelentős különbség a sci-fit olvasó és nem olvasó emberek között. Előbbiek, ha újszerű vagy idegen szókapcsolattal találkoznak, hajlamosak szó szerint értelmezni és azt keresni, hogy a novella világáról mit árul el, míg utóbbiak metaforaként fogják fel, mint ami új megvilágításba helyezi az ismert világ egy részét. Például, ha egy sci-fi író ezt írja: „Anna robotként indult az ajtó felé.”, fennáll a lehetősége annak, hogy a lábai vagy akár az egész teste mechanikus, míg egy mainstream író a járás módját ábrázolná ezzel a szókapcsolattal, és rendkívül ízléstelennek tartaná, ha Annának valóban műlába lenne.
Ez az értelmezési zavar csak a metaforákra érvényes, a hasonlatokra nem, hiszen ott egyértelmű, hogy nem kell szó szerint venni a szókapcsolatot.

Az analógiákkal is vigyázni kell, ne zökkentsenek ki a történet környezetéből. Pl.: „Az űrlények szemöldöke karikatúraszerűen felívelt, úgyhogy úgy néztek ki, mint két lábon járó McDonald’s reklámok.” Ez a mondat egy közeljövőben játszódó sztoriban, ahol még előfordulhatnak McDonald’s éttermek, elhangozhat, de ha több ezer évvel odébb helyezed a jövőbe, már nem. Ennél már csak az a rosszabb, amikor az író ilyesmit ír: „Az űrlények szemöldöke karikatúraszerűen felívelt, akár az ősi étteremlánc, a McDonald’s logója, amit Pjotr egy ősrégi, huszadik századi történelemkönyvben látott.” Megdöbbentő lehet, de ebbe a csapdába publikált szerzők is igen gyakran belesétálnak.
Visszatérve az információadagolásra, a visszatartott információkat és az idegen elnevezéseket megbocsátják az olvasók, ha egyúttal sikerül fölkeltenünk az érdeklődését a történet iránt. Épp ezért a novella elején olyan információkat osszunk meg az olvasóval, amelyek kíváncsiságot ébresztenek benne a folytatás iránt. Ígérj egy jó történetet!

Példa:
A kocsi valaha egy Jaguar volt abban a másik korban, amelyből mind jöttünk; ugrásra kész ragadozó, lapuló macska, alig visszahúzott karmok. Ám az éjszaka sötétebbik felében fényszórói rosszindulatú sárgán derengtek, hiába vették ki belőle az akkumulátort. Ja, és a gyújtáskábelek egy fekete, lassan lüktető szívbe futottak össze. Vagy legalábbis úgy látszott. Rosszak a látási viszonyok, ha egy éjszaka csaknem két és fél ciklus óta tart, s már mindenki megígérte, hogy eloszlatja, mégsem sikerült senkinek.
A Jaguarnak igazán jót tett a világra borult szüntelen sötétség. Az árnyékok vérvörösbe fordultak a meggypiros fényezés domborulatain, és a kilincsek krómján tótágast állva tükröződött vissza a komor lávaszín égbolt.
Neked ez nem mond semmit, Szonja, te ezt nem értheted, téged soha sem kötött le az eleven technika. Te más folyóban úsztál, a te világod látszólag a befolyás és a felkapaszkodás volt, egyfajta játék mindennel és mindenkivel. Mindig is olyannak tűntél, aki nem tartozik ide, sehova sem; mint aki fentről, a Politikusok, a mindent behálózó két párt és üzleti holdudvaruk világából pottyantál le közénk, a Kettéosztott Budapestre. Hideg voltál és közönyös, egy koravén tinédzser, amikor először megláttalak a Havanna egykor volt lakótelepén, ahol a Változások óta csupa gyengeelméjű él. Naphosszat lakásaik penészfoltos nagyszobáiban ülve, az állam által kiutalt varázsgömböket és valóságsókat bámulva. Egy égő kocsironcs füstjében álltál, amelyet isten tudja, melyik politikai oldal hívei gyújtottak fel harcukban. Sohasem mondtad, hogy kerültél oda, én pedig soha sem kérdeztem. Talán már akkor is túl voltál valakin, akivel eljátszadoztál, majd ráunva félrehajítottál. Erre buktál, és most ezért vagy halott.
(László Zoltán: Rossz hírek jönnek)

László Zoltán a példában nem csak random információkat ad meg, hanem olyan érdekességeket, amelyek fontosak lesznek a sztori szempontjából, felvázolják a világot és megígérik a konfliktust.

Nyelvezet
Ez a pont főként a fantasy novellákat érinti, ahol az álközépkori vagy álókori környezet a narráció vagy a szereplők beszédének nyelvezetére is kihat. Ha a szereplők nemesek, a nyelvezet is emelkedettebb, míg paródiánál a műhősiestől a durváig terjedhet a használt nyelv. Emelkedett nyelvezetet azonban nem könnyű használni. Rengeteg jól megírt formális prózát kell olvasni ahhoz, hogy természetessé váljon és ne essen ki az ember a stílusból.

Példa emelkedett stílusra 1.:
Vannak lények – és emberkéz alkotta tárgyak –, amelyeket illetően egyre csak járatjuk eszünket, míg végül teljesen kimerülten csupán megbékélni tudunk a realitással, mondván: „jelenés volt, szépség és rettenet keveréke.”
Valahol a kavargó világok között, miket oly’ rövid idő múlva bejárok és megismerek, él egy faj, egyszerre hasonló és hasonlíthatatlan az emberhez. Nem magasabbak nálunk. Testük, akár a miénk, eltekintve attól, hogy tökéletesek, s hogy a mérték, melyhez tartják magukat, teljes egészében idegen számunkra. Hozzánk hasonlóan nekik is van szemük, orruk, szájuk – ám mindeme vonásokat – melyek, ahogy említettem, tökéletesek – emberek között sosem tapasztalt érzések kifejezésére használják, így tehát mikor arcukra pillantunk, akárha érzelmek ősi és rettentő, egyszerre mindenekfeletti fontosságú és megmásíthatatlanul érthetetlen ábécéjét látnánk.
Létezik ilyen faj, ám nem ezzel találkoztam az Abszolút-lak kertjének peremén. Amit a fák között észrevettem, s ami irányába – legalábbis, míg világosan meg nem pillantottam – most is igyekeztem, inkább efféle lény életre ébresztett óriás mása volt. Húsa, akár a fehér kő, szeme – tojáshéjakból kivágott darabokra emlékeztető – szabályosan lekerekített vakságában a mi szobraink sajátossága volt felismerhető. Lassan mozdult, mint ki kába vagy alszik, ám bizonytalanság nélkül. Ránézésre láterő híján volt, mégis éberség, ha mégoly lassú is, benyomását keltette.
(Gene Wolfe: A Békéltető ereklyéje)

>Példa emelkedett stílusra 2.:>
Arysa Kwy’Arin pejszín kancán léptetett a feketelunir páncélba öltözött mortorok sorai között. A ló és lovasa felemelő látványt nyújtott. A magas, kecses kyr palástja fodrozódva omlott a ló tomporára, az állat marjára fogatott éjszín hímzett bársony köntös végein apró ezüstcsengettyűk csilingeltek a fújdogáló szellő hívó szavára.
A férfi arca komor volt. Komorra festette az elkövetkező röpke óra víziója.
Az idillinek tűnő kép, festőket ihletett volna meg, ha nem lett volna ott mögöttük a borzalom maga. A sátrakon túl, ahol a Körök kezdődtek a kyr elősereg vesztésre állt. A katonák fájdalmas ordítása, kínkeserves haláltusájuk hangjai áthallottak a dombok túloldaláról.

(Nagy Sándor: Viharkrónika)
Lehetett érezni a kontrasztot? Az emelkedett stílus nem jelent egyet a jelzőhalmozással, a „költői” képekkel és az archaikus szavak fölösleges beszúrásával. A szöveg eleganciája itt is elsősorban az egyszerűségből és világosságból adódik, a mondatok egymás után fűzése és a gondolatiság ugyanúgy változik, mint a használt szavak halmaza.
Ha a karakterek nemesek, emelkedett stílusban kell beszélniük; ha alvilágiak, a beszédüknek is igazodni kell ehhez. Jól meg lehet figyelni a „nemes” és „nemtelen” karakterek beszédmódjának elkülönülését pl. Shakespeare-nél, ahol a nemes karakterek elegáns versben beszélnek, a közönséges karakterek pedig gyakran durva élcekkel fűszerezik meg rímtelen, sokszor hibás beszédüket. A magyar Shakespeare-fordítások e tekintetben jól hozzák az eredeti stílusszintjeit.
Példa:
TITÁNIA: Kélek, nemes halandó, énekelj:
Fülem szerelmes ígéző dalodba,
S erőltet szép erényid ereje
Első látásra már bevallanom,
Esküdve, hogy szeretlek, angyalom!
ZUBOLY: Pedig úgy tetszik, asszonyom, kevés oka van rá; azonban igazat szólva, ész és szerelem manapság ritkán tartanak együtt. Sajnos, hogy valamé’k szomszéd össze nem barátkoztatja őket. Lám, tudok én furcsát is mondani, ha kell.
(William Shakespeare: Szentivánéji álom)

És ha már említésre került az alvilági figurák ábrázolása, ejtenem kell pár szót a profanitásról és a vulgaritásról. Nincsenek szabályok arra nézvést, milyen messzire illik elmenni, ezért a vulgáris kifejezések határát a magazinok és szerkesztőik szabják meg. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a nyelvezet hatással van az olvasóra. A mocskos szájú karakterről az a benyomás alakul ki, hogy tahó, és lesznek olvasók, akiket sért majd a nyelvezet. Fel kell mérned, érdemes-e vállalni ezen olvasók elvesztését. Az írói szabadság azt jelenti, hogy a döntés a tiéd; és nem mindig kell a provokációt választani.
Ha azonban mégis kihagyod a vulgáris kifejezéseket, akkor hagyd ki őket teljes egészükben, és ne helyettesítsd eufemizmusokkal, pl. a „baszni” ige helyett ne írj következetesen pl. „hupni”-t. „Vedd le rólam a kihupott kezedet!” „Hupd meg!” Vagy használj káromkodást, vagy ne, de ne próbáld meg szimulálni, csak ha zseni vagy.
Ugyanakkor, ha egy idegen társadalmat ábrázolsz, sokat elárulhat róla, ha megmutatod, mely szavakat tartja illetlennek. A mi kultúránkban az ürítéssel és párosodással kapcsolatos szavak a legerősebbek – és ez sokat elmond rólunk. Mi a helyzet egy olyan társadalommal, ahol az evés megemlítése a tabu? Vagy ahol a szex olyan hétköznapi, mint kifújni az ember orrát, de a birtoklás felháborító ordenáréság? Egy átlagos mai ember ugyancsak megütné a bokáját egy ilyen világban.

A hitetlenség felfüggesztése

Ez sarokköve a fantasztikus novellák írásának, ugyanis a zsáner eleve megköveteli az olvasó részéről, hogy függessze fel hitetlenségét, és az olvasás idejére „lehetetlen” világokat vagy szituációkat fogadjon el valóságként. Ez az eszköz sikeresen akkor működik, ha az író mindent megtesz, hogy minél reálisabban írjon a történet keretein belül, az olvasó pedig a szórakozás kedvéért félreteszi a konvenciókat. Fantasy esetén az olvasó ideiglenesen elfogadja, hogy egyszarvúak léteznek, a varázslók kísértetjárta kastélyban tanulnak, ha ezért az író cserébe kellemes kikapcsolódást nyújt neki. Sci-fi esetén a hitetlenség felfüggesztésével az olvasót meg kell győzni arról, hogy a valós világban még nem létező dolgok a történet alternatív világában lehetségesek volnának, alternatív történelmi novellánál pedig, hogy az események akár úgy is történhettek volna.

A történetek nagyszerűek, mert képesek kiemelni az olvasót a mindennapok szürkeségéből és gondjai közül és izgalmas és rejtélyes más világokba áthelyezni. Az olvasó képes anélkül belefeledkezni a történetbe, hogy minduntalan hátralépne és megvizsgálná, hogy van-e értelme.
A hitetlenség felfüggesztésére tehát az olvasó eleve hajlamos, ám a szerzőnek végig fenn kell tartania a történet koherenciáját és logikáját. Ha például a novellában működik a mágia, szabályoknak kell engedelmeskednie. A rossz fantasztikus novellában ezzel a következetességgel gondok lehetnek, a tudományos és társadalmi szabályokat ok nélkül felrúghatja, vagy a cselekményben megmagyarázhatatlan lyukak jelennek meg. Az eseményeknek hihetőnek kell maradniuk, és ez a fantasztikus irodalomban nehezebb feladat, mint a mainstreamben.
Mit tehetünk, hogy a fantasztikus elemek hihetőek maradjanak?

Következetesség. Az információadagolás témájánál már említettem, mennyire fontos, hogy a novella világa és az események átgondoltak, következetesek legyenek. Az olvasó alapból hajlamos az írónak megszavazni a bizalmat, ezt pedig fenntartani könnyebb, mint eljátszás esetén visszaszerezni. A fantasztikus eseményeknek is illeszkedniük kell valamiféle logikai rendszerbe az írás valóságán belül.
Horgony a hétköznapokban. A legképtelenebb események is könnyebben elfogadhatóak, ha hihető, ismerős, evilági információkkal párosulnak. A valósághoz köthető információk megalapozzák az író hitelét és könnyebbé teszik a hihetetlen vagy csak szimplán fantasztikus események befogadását.

Klisék
Akármilyen jól kidolgozza azonban az ember a világot, a karaktereket, a cselekményt, még így is könnyen előfordulhat, hogy egy jól ismert klisét tálal újra.
Vannak gyakran előforduló novellatípusok, amelyek különösen kezdőknél okoznak nagy fájdalmat, de még egy gyakorlott, sokat publikált író is beleeshet a csapdájukba. Mindegyikből lehet megfelelő tehetséggel és odafigyeléssel remek novellát is faragni, a veszélyük azonban éppen az, hogy könnyű és kézenfekvő megoldást kínálnak az írásra, és ezzel a középszerűség és a lerágott csontok irányába terelik a gyanútlan írót.

1. „Szegény én” A sztori lényege: Anya utál, apa utál, a tesóim is, csúnya vagyok és senki nem akar lefeküdni velem. A sajnáltatásra senki nem kíváncsi, az író tartogassa a pszichológusának.
2. A fordítottja: Csodálatos vagyok, mindent elérek, amit csak akarok, a csajok bomlanak utánam. A kamaszos vágyteljesítések novellába kivetítve marhára irritálják ám az olvasót.
3. Álomszerető-sztori: a főszereplő szeretője egy álomkép, egy tökéletes lény, aki csodás az ágyban, és gyakran lelép. Sosem mosogat, nem fingik és nem panaszkodik. Persze ebből is lehet sikersztorit írni, de csak ha Stephenie Meyernek hívnak.
4. Háhá-sztori. Amikor olvas az ember tíz oldalt, és a végén jön rá, hogy tulajdonképpen az egész egy bogárról vagy egy vizespohárról szólt. Általában az olvasók nem szeretik, ha sztori helyett átverik őket. Különben is: mi az ilyen történet lényege? Hogy megmutasd, milyen okos vagy?
5. Nincs probléma. De megoldjuk! Amikor nincs tét, és a novella konfliktusa az, hogy csokis vagy vaníliás jégkrémet egyenek-e a szereplők, az olvasó érdeklődésére sem lehet számot tartani.
6. Kábítószeres tripek vagy álmok. Amikor a végén a főhős felébred: ha visszamenőleg eltörlöd a novella történetének jelentőségét, akkor nem fog hatni az olvasóra.
7. Érthetetlen történetek, amelyeket az író szándékosan tett homályossá furcsa nyelvezet, több kilométer lábjegyzet vagy neologizmusok segítségével. Ha nincs tartalom mögötte, akkor triviális lesz akkor is, ha az író csodálatosnak gondolja a nyelvezetét.
És még számos klisé létezik a fentieken kívül.

Az írás után
Tegyük fel, hogy megírtad az utolsó bekezdést is, úgy véled, eldobhatod a billentyűzetet, felbonthatod a pezsgőt. Kész a novella. De amikor elfogy a pezsgő és kipihented magadat, ülj vissza a kézirat mellé – mert valójában még korántsem vagy készen. Soha nem hagyható el a javítás és átírás feladata. Erről tavaly a Hungaroconon bővebben beszéltem, ezért nem ismétlem magamat, csak ismét elmondanám a jó novella ismérveit.
Koherens, a karakterek jól felépített, hitelesen reagáló alakok, akiknek motivációi hozzájárulnak a cselekmény előrelendítéséhez. A környezet színes, hihető, a fő konfliktus logikailag megáll a lábán. A feszültséget folyamatosan fenntartod, a szereplők akadályokba ütköznek, amikor el akarják érni a céljukat, és nincsenek könnyű győzelmek és olcsó megoldások. A választott főszereplő aktív részese az eseményeknek, a választott nézőpont következetes, a szerkezet átgondolt. Van miért izgulni a szereplőkért, van miért azonosulni velük. A novella nyújt valami újat, amit nem olvastunk korábban: vagy szemléletben, vagy szituációban, vagy környezetben és karakterben.
Novellát írni gyorsabb, de nem könnyebb, mint regényt írni. A hibák feltűnőbbek, a jutalom csekélyebb. Ugyanakkor koncentráltsága folytán jóval nagyobb hatást képest kiváltani és emlékezetesebb lehet, mint egy azonos témával operáló regény.

Jegyzet: Hanna 

Felhasznált irodalom:
Orson Scott Card: How to Write Science Fiction and Fantasy
Damon Knight: Creating Short Fiction
Nancy Kress: Beginnings, Middles and Ends
Ansen Dibell: Plot
Ursula K. Le Guin: Steering the Craft
Kate Wilhelm: Storyteller